«Шут за спиной»

(Эссе по теории сцены)

 

(Описание, критика и сравнительный анализ существующих на настоящее время систем, методов и техник работы актера над ролью и работы режиссера с актером, соотнесение таких систем и техник с другими компонентами сценического искусства, а также предположения о путях их дальнейшего развития).

 

1.Введение

Безусловно, что вопросы, касающиеся актерского мастерства, различных техник и методов работы над ролью, которым посвящено данное небольшое исследование, являются базовыми для всего сценического искусства, так как актерская игра не существует на сцене сама по себе, а по необходимости связана, как прямыми, так и обратными связями со всеми другими компонентами театра – особенно, с такими, как работа режиссера с актером, мизансценирование, сценография, а также с выбором определенного драматургического материала.

Более того, если уж и можно что-либо выделить особо из всего перечисленного, то это, безусловно, актер. Актер – столп театра, актер может обойтись без театра, но театр без актера – никогда. И, признаемся, довольно легко театр может обойтись без всех других компонентов театрального искусства, в том числе, и без такого, казалось бы, неизбежного, как зритель. Усмехаться тут нечего.

И, само собой, любые режиссерские стремления превратить актера в некую сценическую модель ради собственного самовыражения – по сути, враждебны по отношению к театру.

Рассматривая все эти вопросы, я буду придерживаться не только того угла зрения, под которым их рассматривают сами актеры, но и того угла зрения, под которым на такие вопросы следовало б смотреть режиссерам, более того, – прежде всего, мое эссе обращено именно к ним и, особенно, к тем из них, у кого есть амбиции художественного руководителя театра.

Думаю, мое исследование будет также небезынтересно театральным художникам и театроведам.

Несомненно, что Театр вообще может быть и должен быть любым – ценны всякие, пусть даже самые неожиданные его формы и проявления. Но отдельно взятый театр обязан быть очень цельным – он должен иметь «свое лицо», то есть взгляды его работников, касающиеся репертуарной политики театра, вопросов актерского мастерства, сценографии и режиссуры, должны соответствовать некой единой и целостной художественной системе.

К сожалению, появление таких театров в истории сценического искусства происходило и происходит крайне редко – МХТ времен Станиславского и Немировича-Данченко, театры Вахтангова, Мейерхольда, «Берлинер ансамблер» Бертольда Брехта, БДТ времен Товстоногова, «Таганка» Любимова и Ленком Марка Захарова – два последних, впрочем, весьма в этом отношении сомнительны (список, конечно, неполный, но не будет ли опасным – с точки зрения его достоверности – пытаться его расширить?).

Дальше, конечно, можно бы было прибавить сюда имена отдельных режиссеров, у которых не было «своего» театра, но чьи работы отличались очевидной художественной цельностью. Но, думаю, что ниже, я еще коснусь их имен.

В любом случае, надо понять, что выбор определенной техники актера или актерского метода, оказывает определенное влияние и на формирование всего театра, его «лица». Отсюда и важность рассматриваемых мною вопросов.

Еще в конце Х1Х века английский режиссер Уильям Поул организовал «Английское сценическое общество», которое выступило с резким протестом против декоративно-постановочной манеры воплощения пьес Шекспира на сцене.

И действительно: Шекспир писал свои пьесы, прежде всего, для театра «Глобус» (точнее, только для него), в котором, во-первых, не применялись декорации (в силу его особой планировки), а во-вторых, мизансценирование происходило на все стороны, а не на одну, как в современном театре (тоже в силу его особой планировки). Разве не разумно при постановке пьес Шекспира учитывать такие факторы? Ведь в противном случае материал может оказать сильное противодействие постановочным усилиям. И не случайно очень часто, как прежде, так и теперь, раздаются голоса о несценичности пьес Шекспира, о том, что они – пьесы для чтения, а не для постановки. Но ведь при верно выбранном методе работы сопротивление материала всегда можно преодолеть. Или – почти всегда.

Кстати сказать, Мейерхольд, планируя в былое время строительство нового здания для своего театра, предусматривал в нем такое устройство сцены, благодаря которому она б имела весьма внушительный «вылет» (если можно так выразиться) вглубь зрительного зала (чертежи театра, к счастью, сохранились). Надо полагать, что ему хотелось добиться при постановке пьес Шекспира хотя бы частичного эффекта «Глобуса» – актеры, выйдя на такую, вынесенную далеко вперед авансцену, таким образом, оказались бы прямо среди зрителей, и тогда бы им пришлось исполнять свои роли, по крайней мере, на три стороны.

Как говорится, тут есть о чем подумать.

Точно так же, пожалуй, глупо ставить такую, скажем, пьесу, как «Калигула» Камю в традициях русской реалистичной школы (исходя из воззрений Станиславского). Ни принципы сценографии, ни актерская игра по Станиславскому не только не помогут понять смысл пьесы, а, пожалуй, даже помешают этому. «Калигула» Камю – продукт западноевропейской культуры и, чтобы справиться с таким материалом, разумнее подойти к нему вооружившись западноевропейскими взглядами на сценическое искусство.

В то же время, несомненно, было бы верхом глупости ставить пьесы Антона Чехова «среди кубов Крэга». Ведь Антон Чехов писал их намеренно для постановки в МХТ, ориентируясь на художественные принципы, которые господствовали там в его время.

Но много ли мы знаем театров, в работе которых соображения подобного рода принимаются в расчет? Почти везде по преимуществу работают не так, как надо, а так, как умеют.

Руководители подавляющего большинства актерских и режиссерских мастерских различных театральных ВУЗов эксплуатируют в процессе обучения исключительно только систему Станиславского, практически ничего не зная о методе Берта Брехта, о технике Михаила Чехова, а также о художественных взглядах режиссеров-реформаторов ХХ века или попросту игнорируя все то, что не укладывается в прокрустово ложе их собственных пристрастий.

Театр – это такой организм, который уже по самой своей природе предрасположен к косности. Как утверждал выдающийся английский режиссер прошлого века Питер Брук – театру постоянно нужна революция.

Сцена давно стала не только местом, где проявляются результаты сценического творчества, но и местом борьбы всевозможных сценических идей и теорий.

Я считаю, что для полноценного развития русского сценического искусства в любом учебном заведении, подготавливающем специалистов для сцены и кино, должна быть кафедра «теории игры» или, еще лучше, «теории сцены». Во всяком случае, соответствующий предмет нужно преподавать студентам – так, чтобы в будущем они опирались не только на знание какой-либо отдельной системы, которое получили от художественного руководителя своей мастерской, но и на знания по всему вопросу в целом.

Но, к сожалению, в театральных ВУЗах России (и не только в ней, и далеко не во всех) лишь некоторые участники той странной забавы, которую сами они именуют «театральной наукой», занимаются вопросами так называемой «теории театра». Почитали бы вы диссертации, которые они «сочиняют». Бред сивых кобыл! Мои утверждения легко «проверить на зуб» – попросту зайдите на сайты нынешнего ГИТИСа (РАТИС) и ЛГИТМиК (СПАТИс).

Для того чтобы понять всю важность поднимаемых мною вопросов, я предлагаю на некоторое время обратить наш взгляд в прошлое.

 

2. Немного истории

Первые сведения, касающиеся теории сценического искусства, относятся к IV веку до нашей эры и сообщены они благодаря трудам выдающегося философа античного мира Аристотеля (384-322гг. до н.э.) – в его «Поэтике». Он вводит понятие катарсиса – чувственного отношения зрителей к сценическому действию посредством страха и сострадания, он же впервые употребляет понятие вживания – чувства страха и сострадания, испытываемые зрителем, достигаются путем вживления зрителей в художественную ткань пьесы, которое, в свою очередь происходит за счет вживания в роль самого актера.

Надо отметить, что свои замечания Аристотель сделал еще во времена древнегреческого театра, который обладал целым рядом характерных особенностей – в частности, мизансцены были весьма статичными, актеры играли роли в масках, а пластическое решение образов выглядело весьма скудным. То есть, по сравнению с современным театром, актерская игра была лишена многих изобразительных средств – воздействия взглядом, мимикой, действием, пластикой тела. Голос являлся едва ли не единственным изобразительным средством в актерской игре.

Тем не менее, Аристотель заговорил о катарсисе и вживании уже тогда.

В любом случае, запомним, что именно Аристотель дал первые теоретические обоснования тому виду сценического искусства, которое в последствие стало называться «искусством переживания», и это первые сведения по теории сценического искусства, зафиксированные в письменных источниках

До ХVIII века (до эпохи Просвещения) других работ по теории сцены, больше не отмечалось. Во всяком случае, таковые до нас не дошли.

Однако, в ХVIII веке появляется блистательная работа «Парадокс актера», принадлежащая перу выдающегося философа-энциклопедиста Дени Дидро.

В той работе он акцентирует внимание читателей на актерской игре. Он задает вопрос: «Почему игра молодых, очень эмоциональных актеров часто выглядит столь неубедительной?» И наоборот: «Почему игра пожилых и опытных актеров, которые исполняют свои роли очень сдержанно и экономично, выглядит столь художественной и достоверной?»

Подкрепляя свои размышления целым рядом конкретных примеров игры актеров своего времени, он приходит к парадоксальному выводу: чем меньше чувствует актер во время исполнения роли, тем больше у него шансов донести до зрителя чувства своего персонажа. Надо не переживать самому, а показывать переживания своего героя.

Трактат Дидро можно с полным основанием считать первой теоретической предпосылкой того вида сценического искусства, который позднее будет назван «искусством представления» (термин К.С.Станиславского).

Наиболее известным актером – из тех, кто вошел в историю театра, культивируя в своей работе методы «искусства переживания», и чьи воззрения впоследствии легли в основу системы, разработанной К. С. Станиславским, был Томмазо Сальвини.

Воззрения же актера Коклена-старшего легли в основу того метода, который разработал Бертольд Брехт (искусство представления).

В 1898 году в ресторане «Славянский базар» в Москве состоялась знаменитая встреча Станиславского и Немировича-Данченко, на которой они приняли решение о создании МХТ на основе новой «системы», культивирующей методы «искусства переживания». С этого дня началось победное шествие «системы», которая абсолютно утвердилась на территории Советского Союза, вытеснив все другие теоретические воззрения – как и в Соединенных Штатах Америки, как и во многих странах восточной Европы, и на территориях многих «третьих стран».

Надо отметить, что в СССР «система» стала для сцены примерно таким же непререкаемым идеологическим учением, как и марксизм-ленинизм для всего советского народа. И, по сути, таковым учением она остается и доныне для российской сцены, – несмотря на все те изменения, что произошли с начала девяностых годов двадцатого века в России во всех других сферах человеческой деятельности.

Впрочем, в ГДР вскоре (вслед за созданием МХТ) появляется театр «Берлинер ансамблер», возглавляемый Бертом Брехтом, где культивируются нормы «искусства представления», которое по существу стало продуктом западно-европейской культуры, отчего сильно критиковалось на Красном Востоке. Однако Брехту удалось подвести под свои теории «правильную» идеологическую базу, и театр не только выжил, но и стал одним из самых ярких явлений своего времени на мировой сцене.

Брехт заявил, что он создает не просто театр, а театр эпический, главной задачей которого является воздействия не на чувства зрителя, а на его мысли. Такой театр должен воспитывать зрителя, поучать его, а не развлекать.

Что ж, весьма находчиво, согласитесь! Иначе – как знать! – быть может, со временем пришлось бы Брехту приобщать к теории сцены не немецких актеров, а следователей «Штази»?

Надо сказать, вся первая половина ХХ века оказалась богатой на самые различные сценические теории (чего, к сожалению, не скажешь о второй).

И диаметрально противоположные концепции Станиславского и Брехта тому не единственный пример.

В России появляется театр Мейерхольда, в котором отрицаются принципы Станиславского и который, несомненно, гораздо ближе по своей сути театру Брехта. Впрочем, понятие «формы» у Мейерхольда, нашедшее свое воплощение в принципах «биомеханики», стало почти гиперболизированным (говорю об этом с долей уважения).

Появляется театр Вахтангова, где в своеобразной форме попытались соединить принципы обоих «искусств». Как любопытно заметил Брехт, Вахтангов – это Станиславский и Мейерхольд вместе до взрыва.

То же происходило и в Европе: Уильям Поул и Гордон Крэг в Анлии, Антонен Арто во Франции, Макс Рейнгардт в Германии, позже – Питер Брук в Англии и Ежи Гротовский в Польше.

Театральные критики не замедлили придумать всему этому название – «Великая театральная реформа двадцатого века»

Всех этих режиссеров, безусловно, можно отнести к режиссерам-реформаторам ХХ века! Пожалуй, главной их задачей стала борьба с косностью и фальшью на сцене. Увы! – они не смогли довести до конца свое дело – театр, как и прежде, сопротивляется любой реформации. Очевидно, избавить театр от косности вообще невозможно. Но – стремиться нужно, и люди, желающие этого, время от времени находятся. Таким образом, реформация сценического искусства продолжается, и будет продолжаться вечно. Всегда будет находиться сумасшедший, у которого достанет знаний и вкуса, чтобы увидеть, что в Театре что-то не так; и у которого достанет смелости, чтобы заявить об этом; и достанет сил, чтобы попытаться все изменить.

Хотя бы попытаться.

Несомненно, историческая справка, данная в текущей главе моего исследования, была бы неполной, если не упомянуть имя Михаила Чехова и о его взглядах на актерскую игру. Но, по целому ряду причин, я собираюсь сделать это гораздо ниже.

А теперь, предлагаю перейти к рассмотрению и практическому анализу «системы» Станиславского и «метода» Брехта, их принципов и норм, их достоинств и недостатков – как к двум базовым и взаимоисключающим явлениям в сценическом искусстве.

 

3. Краткое описание системы Станиславского и ее критический анализ

Наверное, было бы не очень рационально, если б я постарался дать на текущих страницах подробное описание «системы». Практически во всех актерских и режиссерских мастерских ее преподают, хотя, насколько я знаю, часто в весьма усеченном виде. Еще более обстоятельное представление о системе можно получить, если изучить собрание сочинений Станиславского, которое всегда имеется в библиотеке любого театрального ВУЗа. Особое внимание следует обратить на II том собрания («Работа актера над собой в системе переживания»), а также на III том («Работа актера над ролью»).

Тем не менее, вкратце все же нужно рассмотреть принципы «системы» и здесь.

Самой главной задачей всей «системы» является задача научить актера использовать в своей работе личные (аффективные) переживания, взятые из собственного жизненного опыта. Впрочем, актер может использовать любой опыт – своих близких и знакомых; опыт, приобретаемый в результате ознакомления с произведениями искусства.

Кстати, последний вид человеческого опыта – из перечисленных выше – таит в себе, на мой взгляд, совершенно очевидную опасность, так как может произойти подмена естественных переживаний переживаниями искусственными. Кроме того, таким способом в театральном искусстве очень легко образуются стереотипы, борьба с которыми потом становится очень и очень сложным занятием.

На первом этапе работы актеры совместно с режиссером должны произвести ряд застольных чтений, во время которых необходимо сделать анализ, как всей пьесы, так и каждой отдельной роли.

Это называется методом событийного анализа. В результате анализа должна быть определена сверхзадача пьесы, которой должно быть дано вполне определенное имя. Например: «Гений и злодейство – несовместимы» («Моцарт и Сальери»). В процессе работы это имя может изменяться в сторону углубления. Аналогичным образом поступают и с каждым отдельным персонажем, находя совместно с актером «сверхзадачу» его персонажа.

Затем пьеса разбивается на куски (для более удобного освоения материала), для каждого из которых ставится своя задача, связанная с задачами предыдущего и последующего куска, а также с самой сверхзадачей по линии сквозного действия.

Далее определяются предлагаемые обстоятельства, как всей пьесы, так и каждого отдельного ее момента. Изучаются характеры персонажей. Каждый актер в своей роли должен определить «зерно» образа.

Само собой, что вся работа такого рода ведется не только вначале, в процессе застольных чтений, но и потом – во время репетиций. Предлагаемые обстоятельства могут уточняться, «зерно образа» – меняться как кардинально, так и частично.

Далее актеру ставится задача вжиться в образ с учетом определенного «зерна» образа и тех предлагаемых обстоятельств, в которых он находится. В результате такого вживания, у актера должны родиться искренние переживания.

Для того чтобы стимулировать весь процесс, существует главный манок: вопрос – «Если б я был в предлагаемых обстоятельствах, то что бы я сделал и что бы при этом чувствовал?»

Чтобы родились переживания, актер все время должен пребывать на сцене в состоянии верного сценического самочувствия. Для того чтобы такое состояние его не покидало, во время исполнения своей роли он должен правильно управлять своим вниманием и избегать возникновения всевозможных зажимов. Всего этого можно достичь, если правильно организовать сценическое общение с партнерами по площадке, а также умело пользоваться всевозможными приспособлениями.

Здесь, пожалуй, самое время перейти ко второй части системы Станиславского, а именно – к методу физических действий.

Психика человека очень капризна, и хотя большинство актеров обладает тренированной психикой, многократно упражненной ими в процессе профессиональной деятельности, тем не менее, и их психика обладает неустойчивостью.

Верное сценическое самочувствие может прийти, а может и не прийти, искренние переживания могут появиться, а могут и не появиться. Что делать, если психика актера начнет оказывать сопротивление исполнению роли?

На помощь приходят приспособления и конкретные физические действия. Сосредотачиваясь на выполнении конкретных физических действий, актер обретает верное сценическое самочувствие. Это и есть метод физических действий. Актер совместно с партнерами и режиссером должны найти как можно больше приемлемых (не разрушающих восприятие образа, действий на сцене и действий с приспособлениями).

К сожалению, именно эта часть «системы» часто упускается из вида в сценическом воплощении образов. Некоторые актеры доходят до того, что любые предлагаемые им действия воспринимают в штыки: «Я так буду стоять на сцене, я так произнесу фразу, у меня при этом будут такие глаза, что зрители попросту умрут от счастья! Зачем мне делать что-то еще?» – такова примерно их «логика».

А ведь именно в этой части системы идет речь не о содержании исполняемого образа, не о переживаниях, а о форме исполнения.

К концу своей жизни Станиславский сам понял, что предложенная им «система» грешит неточностями с точки зрения формы исполнения, с точки зрения «внешнего». Потому он и придумал «метод физических действий» уже на закате своих дней.

В своих воспоминаниях актриса МХТ Ольга Пыжова пишет, как в числе других актеров труппы она посетила больного Станиславского незадолго до его кончины. Она сообщила, что Станиславский плакал (в прямом смысле слова), умоляя актеров не пренебрегать ни одним из элементов системы.

Здесь нужно кое-что отметить: работа над ролью по системе Станиславского строится дедуктивным путем – от общего (зерна) к частному (к черте).

Теперь, пожалуй, самое время перейти к критическому анализу системы:

 

Критический анализ системы Станиславского

Основным моим замечанием в адрес системы Станиславского будет, как, наверное, уже можно догадаться, упрек в несовершенстве актерской игры с точки зрения формы создаваемых таким способом образов. При движении в направлении от общего (зерна) к частному (черте) актеру неизбежно не удается пройти весь путь до конца. Актер исполняет свою роль, как-то уж очень общо – как правило, размашисто, эмоционально, но – неточно. Такая игра, на мой взгляд, страдает эстетической незавершенностью.

Для примера приведу здесь три роли в кинематографе известного российского актера Меншикова: свои роли в фильмах Михаила Казакова «Покровские ворота» и Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» он исполнял очень размашисто, очень эмоционально и, безусловно, как говорят, «артистично». По логике сюжетов следует, что в «Покровских воротах» он играл хорошего малого – веселого и ироничного, а в «Утомленные солнцем» – исполнил роль негодяя и душегуба. Однако у меня сложилось впечатление, что в обеих картинах действует один и тот же персонаж. Более того, игра актера в тех фильмах показалась мне какой-то смутной, художественно невыпуклой.

С другой стороны, этот же актер в фильме французского режиссера Режиса Варнье «Восток-Запад» выглядит безукоризненно точным и убедительным. Никакой размашистости – каждый жест выверен до миллиметра. В любой момент можно сказать, о чем думает и что чувствует персонаж. Весь образ выглядит на удивление целостным.

В научном обосновании своей «системы» Станиславский ссылался на труды академика Павлова, а именно – на его учение об условных рефлекторных связях.

Здесь, пожалуй, следовало бы разобраться, о чем говорил Павлов. Он говорил, что любое регулярное воздействие внешнего раздражителя постепенно формирует в психике соответствующую ему условно рефлекторную связь путем вызова в ней какой-либо эмоции или аффекта. Система Станиславского использует это положение Павлова скорее наоборот. Актер, вызвав в себе какую-либо эмоцию, ищет соответствующие ей сценические действия, поступки, поведение.

По-моему, есть смысл говорить об опасном способе эксплуатации психики человека.

Кроме того, в процессе своей деятельности актер многократно переживает чужие эмоции, как свои собственные. И у меня есть все основания предполагать, что такое многократное насилие над психикой не проходит для актера бесследно.

К сожалению, никто не ведет статистики судеб актеров, но разве мало мы знаем среди них судеб несчастных, а порою и трагических?

Сколько актеров окончило свои дни в психиатрических лечебницах? Сколько стало алкоголиками? Просто неудачниками или просто неврастениками? А самоубийства, убийства и прочие безумства? Статистики нет.

Хотелось бы сказать несколько слов и об элементарной человеческой этике. Я знавал одного театрально режиссера, который, чтобы добиться от актрисы нужного эмоционального состояния, «напомнил» ей, что на днях у той умерла мать. Состояние, конечно, появилось, но те ли были слезы? Тот режиссер считал себя ревнивым последователем «системы». Не думаю, что сам Станиславский одобрил бы подобное использование его «системы».

И еще один пример – из моей практики. Нужно было разыграть сцену: одинокая красивая молодая женщина-мать со своим сыном-дошкольником, к которой на улице подходит молодой мужчина с вполне определенными намерениями. Мальчик, как в таких случаях часто бывает, встречает «дяденьку» в штыки, ревнует.

Что я должен сказать такому ребенку-актеру, работай с ним по «системе»? Видимо так: «представь, что тетя (актриса) – твоя мама, а дядя (актер) хочет с нею переспать, а ты все понимаешь, и тебе это не нравится». По-моему, сказать такое, означает совершить преступление – перед Богом, Природой и людьми.

Но ведь ребенку можно сказать намного проще: «Этот дяденька тебе не нравится, покажи это». И он покажет так, что профессиональным взрослым актерам будет впору позавидовать (и надо бы). Дети – прекрасные актеры. Их воображение еще не подавлено ни интеллектом, ни логикой. Актерскому мастерству нужно учиться у них. А почему бы и нет?

Игра есть игра, как сказал Питер Брук.

 

4. Краткое описание метода Бертольда Брехта и его критический анализ.

Главное, из того, что Бертольд Брехт противопоставил системе Станиславского, это то, что актер ни в коем случае не должен переживать чувства своего героя ни во время спектакля, ни во время репетиций.

Он утверждал, что актер, переживая чувства своего героя, перестает критически оценивать характер персонажа, его действия и поступки.

Зритель, идентифицируя себя с персонажем, таким образом, тоже «вживается» в него, и перестает критически осмысливать происходящее на сцене.

Театр переживания Брехт считал театром развлекательным, театром, в котором сценическое действие лишь приятно пощипывает нервы зрителя.

В противовес такому театру Брехт поставил свой театр – эпический, призванный поучать и воспитывать зрителя. Достигается это посредством эффекта отчуждения – дистанцированного отношения режиссера и актеров, как ко всей пьесе в целом, так и к исполнению любой роли. Зритель, таким образом, не вживается в материал, захлестнутый страстями спектакля, а хладнокровно наблюдает за происходящим и анализирует поступки героев и саму пьесу.

Для того чтобы случилось так, актер должен отнестись к исполняемому им персонажу с хладнокровием, понять, что происходящее с персонажем касается только самого персонажа, а не его самого – актера. Персонаж, таким образом, становится как бы маской актера, актер играет, словно не сам персонаж, а свое отношение к нему.

Чтобы достичь такого эффекта отчуждения, Брехт использовал ряд средств.

1.      На первом этапе важно было, как можно больше репетиций провести за столом. При этом нужно стараться быть читателем, а не чтецом.

2.      Анализ прочитанного совершать несколько иным образом, чем в театре у Станиславского. Во время чтения актер должен не искать целое, не делать обобщения, а находить и подмечать частности. Он должен запомнить, что поразило его в тексте, что показалось ему противоречивым, что вызвало в нем протест, а что удостоилось одобрения. Потом все эти моменты должны найти отражение в его исполнении.

3.      Таким образом, текст изучается и исследуется. Не нужно стремиться делать какие-либо окончательные выводы, по какому бы то ни было поводу. Нужно все время исследовать возможности драматургического материала.

4.      Важным моментом становится интонирование текста, которое должно начаться уже в период застольной работы. Смелая и красивая архитектоника речевых форм очень способствует эффекту отчуждения.

5.      Во время репетиций большое внимание нужно уделять проработке отдельных жестов. Каждый жест должен обладать абсолютной законченностью и быть красивым. Это тоже способствует эффекту отчуждения.

6.      Актер – живой человек. И вполне возможно, что в процессе работы, несмотря на то, что на переживаниях персонажа актером не ставится ни малейшего акцента, у него все же могут начать появляться те или иные эмоции. Для того чтобы в этом случае добиться отчуждающего эффекта, существует несколько способов:

– исполнение роли в третьем лице.

Например: «Быть или не быть – вот в чем вопрос! – говорит Гамлет».

Так должен играть актер на репетиции. То есть, во время исполнения роли Гамлета на репетиции ему необходимо к реплике самого Гамлета словно бы добавлять слова текста автора (те, что в данном случае выделены жирным шрифтом) – как это нередко делается в прозаических произведениях.

– перевод в прошлое время.

Например: актриса может во время репетиции сказать так – «А вот возьму и не поцелую вам ручку», – сказала Грушенька и со странным смешком отпустила ручку Катерины Ивановны.

– играть на репетиции с воспроизведением вслух ремарок и комментариев текста.

7.      Актер ни в коем случае во время исполнения не должен скрывать, что заучил роль. Он должен сопровождать свое исполнение отчетливой демонстрацией показа.

8.      Разрабатывая ту или иную мизансцену, режиссер и актеры должны стремиться к тому, чтобы она была, прежде всего, образной.

Поясню от себя: каждая мизансцена должна решаться, как восточный иероглиф, как кинокадр в японском кино той поры, когда оно еще не было испорчено влиянием европейского и голливудского кино. Я еще вернусь к этому утверждению – ниже.

Например, в дипломном спектакле нашего курса по актерскому мастерству («Дядя Ваня» Чехова) одну из сцен мы (студенты, без всякого участия педагогов) решили так: Соня, стоя у буфета, находясь наедине с Астровым, спрашивает его, не хотел бы он закусить. Тот не отказывается. Она собирает на поднос какую-то снедь, ставит на него рюмку и бутылку с остатками коньяка. Астров тем временем ударяется в красноречие по поводу своей персоны. Соня, собрав поднос, хочет пройти к столу, но Астров, увлеченный своим красноречием, загораживает ей дорогу. Она вынуждена стоять подле него с подносом в руках, как служанка. Мало того, он машинально (продолжая говорить) наливает себе коньяк в рюмку и выпивает. Учитывая, что поднос все время в руках у Сони, она выглядит при этом, как неодушевленный предмет, как подставка для подноса. Астров с ходу наливает себе еще и, все еще продолжая говорить, движется по дуге к авансцене с рюмкой в руках, а Соня вынуждена двигаться следом. Краснобай Астров даже и не замечает, как неловко Соне, а та занята лишь тем, что с ужасом считает количество выпитых Астровым рюмок. То есть, мизансцена сама рассказывает обо всей структуре отношений Астрова и Сони, многое говорит об их характерах и отношении к жизни, независимо от того, какой именно текст озвучивается актерами.

В каждом эпизоде пьесы следует искать конфликт между текстом, произносимым актером и выполняемым им действием (пример из п.8 с Соней и Астровым хорошо иллюстрирует это положение).

Важно отметить, что метод работы Брехта над материалом предполагает движение обратное, выбранному Станиславским: от формы к содержанию, от частного (черты) к общему (образу), то есть, по своему характеру является индуктивным методом.

Несомненно, что метод, выбранный Брехтом, полностью устранял, какое бы то ни было, насилие над психикой актера.

Кроме того, в отличие от системы Станиславского, метод Брехта апеллировал к образному мышлению – как актеров, так и режиссеров, а не к логическому. То есть, по своей сути, является более художественным. И действительно: долг и привилегия художника мыслить образами, а логическое мышление более сродни математике и философии. Из Канта вряд ли получился бы хороший актер или режиссер, а из Питера Селлерса вышел бы плохой философ или математик.

 

Критика метода Брехта

К сожалению, метод Брехта бессознательно отторгается теми, кто по природе своей склонен к особой сентиментальности и чувствительности, теми, кто обладает повышенной эмоциональностью. Это, наверное, и есть главная причина, почему его воззрения встречают такое сильное сопротивление у русских, казахов, американцев. Причем речь идет не о зрителях, а, прежде всего, о самих участниках творческого процесса, задействованных на поприще игровых искусств – как в театре, так и в кино.

Кроме того, в методе Брехта есть еще и такой «неприятный» психологический момент: актер, дистанцированный от образа, поневоле все время находится в состоянии сравнения с изображаемым лицом. И, как ни странно, такое для него, по-видимому, неприятно. Такие взаимоотношения с материалом постоянно понуждают актера работать над собой, над собственной личностью. В противном случае, в нем могут развиться большие и малые комплексы неполноценности.

Кроме того, актеру мешает его собственное «я». Как ни прискорбно, но актеры слишком уж себя любят, и любовь провоцирует актера, чтобы он показывал на сцене самого себя, и только себя.

 

5. «Техника актера» Михаила Чехова

Существует ли такой метод работы над ролью, который позволил бы совместить достоинства, как системы Станиславского, так и метода Берта Брехта?

Безусловно, да. Это «техника актера», предложенная Михаилом Чеховым.

Главным вопросом, в котором Михаил Чехов разошелся с К.С. Станиславским, оказался вопрос о том, следует или не следует привлекать к работе над ролью свои личные аффективные переживания. Михаил Чехов считал, что пользоваться такими переживаниями ни в коем случае нельзя, по причине их совершенной не сценичности. Зрителю неприятно сознавать, что актер действительно страдает, действительно плачет. Зритель приходит в театр, чтобы увидеть и почувствовать страдания персонажа, а не актера.

Для того чтобы добиться сценичности передаваемых актером эмоций потребовалось изменить имя главного манка. У Чехова оно звучит, не: «если б я был в предлагаемых обстоятельствах…», а «если б персонаж был в предлагаемых обстоятельствах – что он чувствовал бы и как бы себя вел?»

Михаил Чехов предложил свою технику актера, базирующуюся на вполне определенных способах репетирования, которые приведены ниже.

 

Первый способ репетирования:

Для того чтобы создать на сцене необходимый образ, его поначалу нужно представить в своем воображении. Нужно не думать о нем, а нафантазировать его. Процесс этот может быть достаточно длительным, но, ни в коем случае, не следует пытаться его ускорить. Тем более времени для этого у актера будет предостаточно. Фантазировать можно и дома, лежа на диване. А почему бы и нет? Игра есть игра. И игра воображения – тоже игра. Нужно терпеливо ждать, пока перед глазами не появится видимый (зримый) образ. Конечно, поначалу образ будет недостаточно отчетливым, смутным. Но это – нормально.

С того момента, когда в воображении возникнет смутный образ, нужно начинать задавать ему вопросы. Именно ему, а не себе. Задавая вопросы самому себе, актер лишь стимулирует работу своего логического мышления и подавляет работу мышления образного. Так он лишь «вспугнет» появившийся образ.

Задавая вопросы, нужно ждать, пока образ не даст видимый ответ. Ответ можно будет получить на любой вопрос. Можно будет увидеть и как выглядит ваш герой, и как он ходит, его осанку и поведение. Важно, чтобы в итоге удалось увидеть внутреннюю жизнь своего героя.

Для того чтобы все это произошло, необходимо внимание и сосредоточенность. Внимание – есть процесс. И этот процесс лишь тогда обстоятелен и эффективен, когда не напряжены органы чувств актера. Напряжение мешает вниманию. Чем меньше напряжены органы чувств актера, тем острее работает внимание

 

Второй способ репетирования:

Надо отметить, что М. Чехов впервые говорит об атмосфере, как о способе репетирования, а не только, как об атмосфере на сцене во время показа спектакля. Само собой, он использует это понятие и не в том смысле, как говорят о нем актеры: «Ах, сегодня на репетиции была такая приподнятая атмосфера!». Имеется в виду, что во время репетиции на сцене должна присутствовать та особая атмосфера, которая соответствует данному эпизоду. Как она может возникнуть? Для того чтобы она возникла, актер еще до выхода на сцену, должен представить, что она там есть. Таким же образом надо поступать и во время показа спектакля.

Атмосфера может быть для каждого актера своя или общая для всех. Разнородные атмосферы как бы принимают участие в игре.

Пример: мрачный человек приходит в веселую компанию. В этом случае, он либо заразится общим весельем, либо испортит всем настроение.

Однородные атмосферы накладываются друг на друга и взаимно усиливаются.

Надо сказать, что атмосфера – душа спектакля. Она объединяет зрителя с происходящим на сцене и помогает ему лучше постигнуть смысл пьесы, высвечивая ее темные нюансы.

То же самое происходит и на репетиции. Только зрителями в этом случае является один режиссер, да и, пожалуй, сами актеры. Если не создавать на репетициях атмосферу на сцене, будет непонятно в какую сторону двигаться дальше.

 

Третий способ репетирования:

(индивидуальные чувства, действия с определенной окраской)

Атмосфера, хотя и создается на сцене благодаря воображению каждого отдельного актера, есть понятие скорее объективное, чем субъективное. Она лежит вне актера, но способна пробуждать его творческие чувства. Это пробуждение можно и подстегнуть. Актеру следует выбрать какое-нибудь определенное действие из играемого эпизода и выполнить его с определенной окраской. Это вызовет в нем вполне определенные индивидуальные чувства.

Допустим, дядя Ваня в одноименном спектакле, начав произносить свой текст о Елене Андреевне (Ушла! Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры…), усядется за стол, возьмет из вазочки конфету и будет, произнося монолог, постепенно съедать эту конфету, как бы не в силах разобрать ее вкус, иногда даже придавая своим действиям окраску брезгливости. Такое действие с окраской придаст его голосу и жестам чувственность и глубину.

Любое, пусть даже самое сложное действие, можно разбить на ряд простых действий, выполняя каждое с определенной окраской. Если выполнить все их последовательно несколько раз подряд, наступит момент, когда все вызываемые отдельные чувства сольются в одно целое.

 

Четвертый способ репетирования:

(психологический жест)

Оговорюсь сразу, под этим термином М.Чехов подразумевает вовсе не конкретный сценический жест актера в той или иной сцене, намекающий на особый психологизм момента. Типа: Серебряков так нервно крутил пальцами пуговицу на лацкане своего пиджака, выслушивая обличительные слова дяди Вани, что она оторвалась. Совсем нет.

Существует род движений, жестов, отличных от натуралистичных, которые относятся к ним, как общее к частному. Есть жесты открытия и закрытия, притягивания и отталкивания вообще.

Эти жесты можно выразить так:

– прийти к заключению

– порвать отношения

– схватить идею

– впасть в отчаяние и т.д.

Все эти глаголы говорят о жестах, а сами эти выражения очень образны. Эти жесты являются прообразами наших реальных жестов. Такие жесты способны очень действенно воздействовать на подсознание актера и его образное мышление.

В одном из рассказов Антона Чехова старичок вначале топнул ножкой, а потом на самом деле рассердился.

Если мы сделаем какой-либо жест, обращая внимание на его форму, и с доверием отнесемся к нему, то в нас может родиться соответствующая эмоция.

Этот принцип использован в ПЖ.

Придумывать ПЖ следует, не напрягая рассудка; выполнять, не напрягая мышц. ПЖ должен иметь широкий и красивый внешний вид, выполнять их следует плавно, вначале медленно, а затем постепенно убыстрять темп. ПЖ должен выглядеть как танец. Или, если хотите, как изящное, тренировочное ката в карате.

ПЖ можно придумывать для всего: для всего образа в целом, для отдельного его момента, для монолога, спектакля и т.д.

Везде, где возникают проблемы с внутренней жизнью героя, с индивидуальными чувствами актера следует прибегать к ПЖ.

ПЖ ни в коем случае не следует обсуждать и анализировать. Нужно просто показывать их друг другу. Это рабочий язык актера и режиссера.

Мысль о таком способе репетирования пришла к М.Чехову после того, как он познакомился с учением Рудольфа Штейнера об эвритмии (о связи речи и действия, речи и жестов).

Стоит заметить, что «ПЖ» – предлагает движение от «общего» к «частному», то есть, по своей природе является «дедукцией», что смыкает такой способ репетирования с системой Станиславского.

 

Пятый способ репетирования:

(воплощение образа и характерность)

Было бы ошибкой стараться сыграть образ сразу. Воплощать образ следует по частям.

Актер будоражит свою фантазию, и вот образ появляется в его воображении. Из всего увиденного поначалу следует выбрать только одну черту. Желательно, чтобы эта черта была из числа особо интригующих актера. Кроме того, было бы полезно, если б эта черта была не присуща самому актеру. Так будет легче работать над характерностью.

Здесь, кстати, техника Михаила Чехова заметно перекликается с методом Брехта. Помните, Брехт на застольных читках требовал от своих актеров искать в первую очередь в предлагаемых им ролях то, что их особенно удивляет. А ведь, как правило, удивляет в другом человеке те черты, которые не свойственны тебе самому.

Другими словами, различия для нас куда важнее сходства.

Затем нужно выбрать любой эпизод пьесы и сыграть его в соответствии с выбранной чертой. Срепетировать до ощущения легкости.

 

Шестой способ репетирования:

(импровизация)

Импровизация – это суть профессии актера. Но, ни в коем случае, ее не следует воспринимать, как возможность коренной ломки образа. Импровизировать – это значит искать новые нюансы исполнения роли, оставаясь в то же время в тех жестких рамках, которые установил режиссер. Произвол актера недопустим.

 

Два рабочих понятия, необходимых в работе над ролью:

Воображаемое тело – тело, которое принадлежит персонажу, и которое актер представляет на месте своего тела.

Воображаемый центр – еще более абстрактное понятие. Актер должен представить в воображаемом теле некий центр, который наиболее характерен для исполняемого героя.

Этот центр может находиться, где угодно:

– в плече (Квазимодо)

– сзади, пониже спины (Санчо Панса)

– перед грудью (Гамлет) и т.д.

Центр должен представляться, как нечто имеющее форму, размеры, жесткость и температуру.

Например: Телегин в «Дяде Ване» – большой клок ваты в животе.

Вообще, «ВЦ» может быть любым, он может даже меняться по ходу исполнения роли актером. Для разных актеров при исполнении одной и той же роли – «ВЦ» может представляться по разному – в зависимости от индивидуальности актера.

Оба, приведенных выше, понятия дают возможность обстоятельнее работать над характерностью образа.

 

Главное правило репетирования:

Ни в коем случае не следует «зацикливаться» на однажды найденном образе. Периодически следует отстраняться от уже сделанной работы, и находить новый образ. Во-первых, таким способом устраняется вероятность «замыливания» образа. Во-вторых, лучшие и органичные черты предыдущего образа незаметно перейдут в новый. Так можно делать по несколько раз, и лишь на завершающем этапе репетиций остановиться на каком-нибудь определенном варианте.

 

Учение о трех сознаниях:

Скажу сразу, что, на мой взгляд, Михаил Чехов несколько заблуждался, когда говорил о «трех сознаниях». Сам я насчитал чуть больше.

Шаляпин говорил так: «Вы думаете, это Сусанин плачет? Нет! Это плачу я – потому, что мне его жалко».

Во время исполнения роли актер должен сочувствовать созданному им же самим персонажу.

Итак,

1. «Я» актера (его «Эго») исполняет роль (показывает персонаж).

Далее, – Михаил Чехов говорит о неком высшем «Я», которое не только контролирует формальное исполнение роли, но и сочувствует персонажу. Увы, звучит смутно. Если «Я» – высшее, способно контролировать, то едва ли способно сочувствовать – мораль и чувства несовместимы. Мы можем понимать, что должны и нужно полюбить того или иного человека, но, тем не менее, останемся к нему абсолютно равнодушными, более того – способны полюбить законченного негодяя (или негодяйку) – против всех законов морали и логики. Полагаю, здесь у Чехова некоторая сумятица. Но – пойдем далее (но – уже согласно воззрениям автора эссе):

2. Высшее «Я» актера (сверх «Я» – то есть, «Альтер-Эго») исполняет роль контролера и критика (во время репетиций его на первых порах замещает «Я» режиссера). Оно исполняет роль здравого смысла. То есть, исполнитель должен поставить себя на место зрителя придирчивого.

3. Психика актера – «Оно» – (подсознание, эмоциональная природа) сочувствует персонажу. То есть, исполнитель должен поставить себя на место зрителя сочувствующего.

Созданный сценический образ является носителем четвертого сознания. Четвертое сознание принадлежит самому персонажу. Четвертое сознание возникает тогда, когда исполнитель посочувствует своему персонажу – увы, нахожу нужным повториться.

Нетрудно заметить, что такой взгляд на природу актерской игры весьма сопоставим с той детерминацией человеческой психики, которую предложил Зигмунд Фрейд («Я», «сверх - Я» и «Оно»)..

Если система Станиславского считается «искусством переживания», если метод Брехта считается «искусством представления», то технику Чехова следует считать «искусством сопереживания» или «искусством сочувствия».

Все только что сказанное отражено на иллюстрации №1.

 

Краткая схема работы над ролью:

(скомпилировано автором монографии)

1. Вызвать персонаж в своем воображении

2. Внимательно его рассмотреть

3. Выбрать из всего увиденного только одну наиболее интригующую черту

4. Сыграть любой эпизод на выбор, опираясь на эту черту

5. Вообразить тело персонажа в гармонии с этой чертой

6. Сыграть любой эпизод, представляя себя в этом воображенном теле

7. Отыскать в теле воображаемый центр, представив его форму, размеры, температуру, жесткость

8. Сыграть любой эпизод с учетом этого центра

9. Начать подробно репетировать роль последовательно

10. Для всех моментов, где неясна внутренняя жизнь героя и где не рождаются индивидуальные чувства, разработать ПЖ

11. Посочувствовать своему персонажу, как любой чуткий человек сочувствует проблемам другого человека, а еще лучше – посочувствовать так, как нередко люди сочувствуют своим близким – родителям, детям, братьям и сестрам, друзьям. Но – ни в коем случае, как самому себе.

Все вышеперечисленное – всего лишь некая выжимка автора эссе, сделанная в результате прочтения текстов Михаила Чехова и своего собственного репетиционного опыта. Увы, его «техника» – едва ли сойдет, как универсальный ключик на все случаи жизни, точнее – работы над ролью. Ниже приведу высказывания Ежи Гротовского на эту тему. Для примера: Сергей Юрский из всего упомянутого, видимо, использовал при освоении роли только воображаемый центр. А ведь как играл!

И – вдогонку: «развлекаясь» с актерами работой над различными «ПЖ», пришел и к такому варианту – исполнять «ПЖ» с одновременным интонированием текста. Результаты впечатляли. Нередко актер, правильно уловив суть текущего игрового момента, исполняет его весьма неплохо, с четко прослеживаемым состоянием персонажа, но очень уж «плоско», монотонно. Посоветовав ему предварительно потрудиться над «ПЖ» этого кусочка самостоятельно, на репетиции отсмотреть наработанное им, поправить кое-какие детали (если потребуется), а затем предложить «станцевать» «ПЖ», одновременно наложив на него текст. «ПЖ» попросту не позволит актеру оставаться монотонным, а позднее, «уйдя в подсознание» актера, будет незримо руководить его действиями и интонациями. Особенно рекомендую применять подобный метод к тем моментам роли, которые являются наиболее сильными – «иктовыми», хотя было бы и вовсе замечательно, если б в итоге актеры могли таким образом «протанцовывать» целые большие сцены будущего спектакля, а в идеале – весь спектакль целиком. Но – увы! – неумолимое время: именно его так часто и не хватает в работе, чтобы достичь подлинного совершенства!

 

Выводы:

Безусловно, техника актера, предложенная М. Чеховым, вобрала в себя лучшие черты системы Станиславского и метода Брехта. Она дает возможность достигать завершенной формы исполнения роли, но при этом созданный образ будет вызывать сочувствие зрителей. Тем не менее, зритель не станет забывать, что он – зритель, и все, чему он сочувствует, происходит не в действительности, а на сцене, сохраняя, таким образом, возможность критически оценивать увиденное.

Исполнитель не переживает чувства своего героя, как свои собственные, и потому не подвергает свою психику опасным воздействиям.

С точки зрения математического анализа «техника» по преимуществу является индуктивной, так как большая часть работы движется от черты (частного) к образу (общему). Тем не менее, работая над психологическими жестами, актер использует дедуктивный метод работы – от общего (ПЖ) к частному (к конкретным сценическим жестам).

В любом случае, «техника актера» М.Чехова практически не используется ни в России, ни в, так называемых, странах Содружества (воззрения в которых на теорию сцены полностью зависимы от российских – из-за длительного «сожительства» с Россией на советском пространстве), так как была увезена создателем за рубеж, потому что ему не дали возможности работать на родине. Частично свое применение она нашла в Соединенных Штатах и в Великобритании.

Впрочем, если говорить о так называемом «русскоязычном пространстве», есть приятные исключения. Прочитав книгу Сергея Юрского «Кто держит паузу», понял, что он скорее использовал в своей работе «технику» Чехова, нежели «систему» (уже упоминал его «ВЦ»), хотя напрямик он так ни разу об этом и не проговорился. Полагаю, что и Иннокентию Смоктуновскому, и Инне Чуриковой было бы, что сказать на затронутые темы. Во время встречи с одним из влиятельных политических чудиков России (с кем именно, намеренно и принципиально не уточняю), Евгений Миронов и Чулпан Хаматова весьма смутно (а как можно еще в разговорах с чудиками? Да и зачем?) намекнули на «технику» Чехова в противовес системе Станиславского. Никита Михалков еще более туманно, но – очень кокетливо, делал подобные намеки в одном из новостных репортажей. Имея в виду, разумеется, себя любимого. Ну, его могу успокоить сразу: последователи «техники» Чехова, как правило, от роли к роли перевоплощаются на удивление разительно, он же – всегда играл самого себя, а лучше сказать – свое представление о самом себе.

Кстати сказать, то, что голливудские актеры называют «системой Станиславского», скорее всего, именно техника Чехова – ведь для них он был «учеником Станиславского», а в нюансы эта публика вдаваться не любит.

Думаю, что «технику актера» Михаила Чехова необходимо прививать студентам всех театральных и кинематографических учебных заведений, так как на настоящее время в мире не существует более совершенной актерской техники.

 

6. Штрих-системы

Термин, вынесенный в заголовок, принадлежит мне.

Функция у = х² на графике представляет собой сложную кривую – параболу. Если взять от нее производную у`, то функция примет вид у = 2х, а ее графическим изображением станет прямая линия. Все отражено на иллюстрации №2.

Термин «штрих-системы» означает упрощение одной из трех базовых систем работы актера над ролью с целью практического их применения. Наглядное представление о сказанном дает иллюстрация №2.

 

1. Метод «новых волн» кинематографа:

Полагаю, что этот метод работы актера над ролью и работы режиссера с актером возник в 60-х годах во Франции, как результат практической деятельности в кинематографе режиссеров новой волны – таких как Робер Брессон и Жан-Люк Годар.

Метод этот очень прост: на роль, как правило, приглашаются не профессиональные актеры, а люди с улицы, но каждый актер должен быть подобран с соответствующей точностью – он должен абсолютно подходить к роли по типажу и, кроме того, должен играть лишь то, с чем очень хорошо знаком. Другими словами, человеку предлагается на время стать актером и сыграть самого себя: парикмахеру – парикмахера, сутенеру – сутенера, карманнику – карманника. Так Робер Бриссон в своей картине «Карманник» снимал в главной роли профессионального карманника.

Для того чтобы приглашенный человек чувствовал себя, что называется, в своей тарелке, все окружающее его на киноплощадке должно быть сделано с дотошной тщательностью. Лучше всего помещать такого актера в реальные интерьеры и на натуру.

Это – реабилитация актера физической реальностью.

Думаю, что такой метод можно использовать и в театрах, но в самых маленьких, с небольшим залом на 50-60 мест. Ведь в таком театре актеру совсем необязательно обладать сценическим голосом и уметь создавать то, что профессиональные театральные актеры называют словом «посыл». Более того, – согласитесь, выглядит несколько странно, когда на сцене орут, а зрители сидят очень близко к ней. В таких театрах уместен, скорее, камерный стиль постановок.

 

2. Формализм:

Полагаю, что этот метод родом из европейского театра 20-х годов прошлого века. На первом этапе текст читается со снятием смысловых ударений или с ударом на каждое слово. Так он легко выучивается, и к тому же каждое слово впоследствии вспоминается актером во время исполнения роли очень естественно – примерно так же, как это происходит в обычной речи. Слово возникает само – тогда, когда нужно его произнести.

Затем режиссер разводит актеров в мизансцене, одновременно интонируя им текст и ставя все прочее – жесты, действия, движения.

После нескольких репетиций режиссер полностью меняет рисунок исполнения и разминает сцену снова, уже в другом контексте. Так происходит несколько раз.

Несомненно, что этот метод является штрих-системой по отношению к методу Брехта. Форма постановки находится под самым пристальным вниманием режиссера. Кроме того, здесь используется «главное правило репетирования», предложенное в «технике» М.Чехова.

Метод «новых волн» кинематографа, скорее всего, надо признать штрих-системой по отношению к системе Станиславского. Ведь здесь речь идет тоже о собственном «я» актера в предлагаемых обстоятельствах. С той лишь разницей, что обстоятельства для исполнителя знакомы чрезвычайно. Под них не надо подстраиваться и реагировать на них так, как человек не привык реагировать.

Несомненно, что, на самом деле, таких штрих-систем – пруд пруди – едва ли не столько, сколько вообще всех режиссеров театра и, в особенности, кино. И объяснить их появление весьма просто: с одной стороны, причиной зачастую становится ограниченность во времени для работы, с другой – элементарная человеческая лень, с третьей – столь же элементарная манерность нередко присущая режиссерам (мол, вот я вам покажу, как нужно работать – не то, что некоторые).

Такой подход к работе (и делу вообще) опасен: нетрудно заметить тот факт, который упомянул еще Питер Брук в своей книге «The empty space» – на театральном поприще зачастую весьма фривольно чувствуют себя люди довольно-таки невежественные, порою, абсолютные профаны в профессии; и, самое удивительное, что им удается во многих случаях достигать и успеха у зрителя, и признания в среди специалистов театрального искусства. Что касается успеха у зрителей – это вполне естественно – ведь не зритель формирует театр, а театр формирует своего зрителя, и за многие и многие годы театральное невежество наплодило и соответствующего театрального зрителя.

То есть, наряду с появлением штрих-систем, на сцене появилось и огромное количество носителей еще более примитивных теоретических воззрений. Ведь вторая производная от функции у = х² выглядит как y = 2, и представляет собой прямую линию параллельную оси абцисс, пересекающую ось ординат через цифру 2 (иллюстрация №2).

На этом я заканчиваю описание и сравнение методов актерской работы, но теперь мне хочется сказать несколько слов об актерской игре вообще.

 

На иллюстрации №3 приведена схема развития теории актерской игры за всю историю человечества.

В приведенной схеме «НМР» – означает «нетрадиционные метода работы», о которых будет сказано в последней главе.

 

7. Шут за спиной

Если на сцену выйдет актриса и начнет читать проникновенный монолог, то зритель, независимо от того, насколько сильна игра актрисы, будет слушать ее, стараясь понять смысл монолога и ощутить те чувства, которые заложены автором в текст.

Но если во время чтения монолога актрисой у нее за спиной на сцене появится шут и начнет ловко передразнивать актрису, то неизвестно еще, на чьей стороне окажутся симпатии публики.

Скорее всего, на стороне шута – особенно, если актриса играет фальшиво (скажем, закатывает к небу глаза, говоря о неразделенной любви своей героини, странным образом выворачивает свои руки, в наплыве актерского энтузиазма для чего-то стремясь продемонстрировать публике внутреннюю сторону своих локтей), что, согласитесь, нередко случается на сцене (да и на экране тоже).

Качественная же актерская игра такова, что никакой шут не сможет ей помешать. Он будет либо только раздражать публику или она попросту совсем перестанет замечать его. Насколько я помню, этот пример (воображаемого шута за спиной) взят мною из текстов Питера Брука.

Актер всегда должен сознавать, точнее, – представлять себе мысленно, что за спиной у него находится шут, который старается передразнить его, и которого он должен победить.

Как уже говорилось выше, театр тяготеет к косности. И, в первую очередь, это относится к актерской игре.

Если внимательно присмотреться к современным театрам и кинематографу, то можно будет различить в них существование трех принципов (три манеры) актерской игры:

– искренняя искренность (очень редко)

– искренняя лживость

Здесь речь идет о хорошей театральности. Как сказал Питер Брук: «Самое ценное в игре актеров Брехта – это степень их неискренности».

И, наконец, самая распространенная манера игры:

– лживая искренность

Это самая постыдная для театра манера исполнения, процветающая в девяти театрах из десяти, – если не чаще!

Аналогичный упрек уместен и в адрес российского кинематографа: речь, разумеется, идет о кинематографе последнего времени – того, который стал оформляться на российском экране с начала девяностых годов двадцатого века.

Сумасшедшая коммерциализация жизни всего общества не обошла стороной и актерскую профессию: вынужденная работа в рекламе, в примитивных сериалах этих лет, коммерциализация кинематографа в целом и даже – самой сцены! – нанесли такой ущерб истинному актерскому мастерству, что его едва ли будет легко ликвидировать даже посредством самых решительных шагов представителей актерского и режиссерского цеха в этом направлении.

Еще раз напомню слова Брука: «Театр постоянно нуждается в революции».

 

8. Воззрения режиссеров - реформаторов и теоретиков сцены XX века.

Думаю, настало время несколько подробнее остановиться на воззрениях выдающихся фигур теории и практики театра XX века – Антонена Арто, Ежи Гротовского и Питера Брука.

Крайне сложно сделать это вкратце, и потому, конечно, лучше, если заинтересованный читатель сам найдет и проштудирует те тексты, что будут обозначены мною ниже.

1. Очень коротко и в первую очередь (следуя хронологии) скажу об Арто, причем не своими словами (увы, мое исследование никак не сможет обойтись без компиляций такого рода), а словами Гротовского: «Из исканий Арто невозможно извлечь никаких практических выводов. Он создал поэму о театре». И еще: «Парадокс Арто состоит в том, что ни подражать ему, ни воплощать его постулаты невозможно».

От себя прибавлю: с прозвучавшими только что выше утверждениями согласен полностью. Постулаты Арто могли бы остаться просто пустыми речениями, если б они каким-то чудодейственным образом не стимулировали к исследованиям тех, кто пошел по едва намеченной протоптанной им стежке – а именно: самого Гротовского и Питера Брука, да и, надеюсь, и многих других. В том числе, и мои собственные исследования. Как постулаты Нильса Бора привели к развитию ядерной физики, так постулаты Арто привели к созданию современной теории сцены: с той лишь разницей, что Бор своими исследованиями направил человечество по дороге смерти (атомная и водородная, и прочие супер-бомбы), а Арто – наставил на путь к Живому театру – в отличие от театра Мертвого (термины Питера Брука).

Означает ли это, что работу Арто «Театр и его Двойник» читать не следует вовсе? Ни в коем случае! Рекомендую настоятельно. Да, упомянутый текст – скорее, поэма, нежели руководство для повседневной театральной практики. Тем не менее, его тексты насквозь пропитаны гневом в адрес той нынешней театральной практики, которая изобилует косностью и фальшью. Добавлю еще: его тексты до предела заряжены совершенно необъяснимой энергией, которая в свое время пришлась более чем кстати автору этих строк.

2. Но – пойдем далее. Прямо по курсу – Ежи Гротовский.

Во-первых, оговорюсь сразу, едва ли я нашел для себя что-либо принципиально новое в его теоретических работах. И дело не в том, что он сообщил театральному миру некую общеизвестную банальщину, нет! Просто прочел его труды я относительно недавно, и к тому времени, что называется, успел почти ко всему дойти своим умом – благодаря репетиционной практике, чтению соответствующей литературы и размышлениям.

Впрочем, было и новое: то, что касается сценической речи и дыхания актера, поисками того, что он называл «вибраторами». Признаюсь, его искания в этом направлении далеки от меня – сам я заканчивал режиссерскую мастерскую, занятий по сценической речи было крайне мало, да и уж очень общо, а о таком компоненте актерского мастерства, как дыхание – даже и не упоминалось или почти не упоминалось. И все же мне удалось принять кое-что к сведению от Гротовского (цитирую): «Не следует производить отдельных голосовых упражнений, делать их необходимо, но только с действием всем телом. Это же относится и к дыханию». Здесь, как вы поняли, говорится именно об упражнениях. Но – Михаил Чехов мыслил еще более радикально! Он вообще не рекомендовал заниматься упражнениями речи и дыхания, полагая, что и то, и другое всякий раз должно само устанавливаться для каждой новой роли актера в процессе репетиций – дабы он не наработал себе актерский голос на все случаи его сценической жизни. Тут есть над чем подумать. Любопытно узнать, как реагируют на подобные утверждения преподаватели и профессура наших высших театральных школ?

Но – двинемся еще дальше, а, точнее, ближе – к Гротовскому.

Несомненно, что и его тексты, так же, как и тексты Арто, «грешат» некоторой поэтичностью, и едва ли сравнимы – с точки зрения методологии – с текстами, например, Михаила Чехова. Тем не менее, именно из его текстов я, к большой радости для себя, «вычленил» два архиважных, по моему мнению, базовых для сценического искусства понятия. «К радости» – потому, что к моменту чтения статей Гротовского уже и сам пришел (и весьма твердо) к понятиям аналогичным.

Итак, понятие первое: партитура роли. Оно сродни партитуре музыкальной. Композитор сочиняет музыку и кладет ее на ноты. Исполнитель воспроизводит партитуру в звуках. Разные исполнители воспроизведут по-разному, но ни один из них не выйдет за границы предложенной партитуры. Она – по словам Гротовского – как «берега реки» всегда ограничивает свободу идущего по этой реке судна, но – в пределах берегов штурман волен выбирать фарватер. Так и актер вправе поддаваться своим спонтанным импульсам, импровизировать, но только в пределах тщательно разработанной заранее в процессе кропотливого репетиционного процесса партитуры исполнения. Увы, большинство режиссеров и актеров столь кропотливой работы не любят – как правило, ленятся, а подчас даже и стыдятся ее выполнять (такая «черновая» работа оскверняет их мнимые таланты). Но только именно благодаря разработке партитуры сам актер и постановка в целом смогут в перспективе избавиться от всего того, чем грешит театр нынешний, мертвый (давайте, условимся далее жестко разводить такие понятия, как «театр нынешний» и «театр современный»).

Напомню общеизвестный пример: в 1963 году во время показа спектакля Гротовского «Стойкий принц» кто-то украдкой снял действие на видео, но без звука (пиратская копия). Через несколько лет (предположительно в 1965-м) во время показа спектакля он был записан на радио, а вскоре объявилась и та самая пиратская копия. При наложении видео и звука они полностью совпали!

Для иллюстрации вышесказанного процитирую Гротовского: «Крики, метания, судорожные движения, смахивающие на конвульсии – все это не является спонтанной реакцией, а, скорее, наполовину шутовством, наполовину попыткой «силком» качать спонтанность». (Статья «Театр-лаборатория 13 рядов» из журнала «ITD», 1966 год). Прибавим еще (от имени Гротовского): «В качестве трамплина актер должен использовать вымышленный образ». Причем: «Речь идет не о том, чтобы выдумать форму, а о том, чтобы отыскать ее в себе самом». Как все это до боли напоминает «технику» Чехова! Хотя, есть и различия: Гротовский рекомендует своим актерам при исполнении воспринимать себя не как «Я», а как «Ты». Чехов же советовал свое «Я» как бы оставлять в стороне, а образ воспринимать, как «не Я». Впрочем, повторяться не будем. Но – любопытный вопрос – получается, актер должен отыскать в себе не себя самого и стать с ним на «Ты»? Выходит, они говорили об одном и том же, только в разных терминах. Или не так? Оставим этот вопрос на усмотрение читателя.

Теперь, понятие второе: иероглиф.

Обозначу сразу: для читателя, применительно к теории сцены, это понятие должно быть знакомо из статей Гротовского. Сам я такое понятие «вывел» задолго до чтения его текстов – из раннего японского кино. Из фильмов раннего Куросава, но – особенно – из фильмов Кането Синдо. Тело актера в пластическом выражении, расположение тела актера по отношению ко всему пространству сцены уже может и должно стать «иероглифом». Сценическое искусство, прежде всего прочего – искусство визуальное. Сценическая речь, голос актера, сам текст пьесы – должны занимать лишь подчиненное положение к визуальному решению сценического материала, а основой такого решения является актер!

Сколь бы то не показалось странным, но я обращу внимание на саму природу речи разных народов. Языки индоевропейской группы по своей структуре являются флуктуативными (от слова «флуктуация» – то есть, «поток»). Всякое новое понятие в них создавалось на основе корней при помощи префиксов, суффиксов, окончаний. Таков русский, английский, французский и так далее. Языки тюркской группы по своей структуре являются агглютинативными. Новые понятия в тюркских языках образовывались на основе уже существующих корневых понятий путем их соединения (синтеза). Но, понятия возникали прежде, нежели слова, их обозначавшие. То есть, поначалу люди попросту приспосабливались к жизни, искали способы взаимодействия с ней, коими явились первые орудия труда. Первые европейцы, однажды использовав сколок камня кремния, как нож для разрезания туши добытого на охоте животного или как скребок для очистки шкур тех животных, продолжали развивать нож – как нож, скребок, как скребок, но – развивали с учетом функциональных возможностей орудия труда (войны, охоты). Первые тюрки, использовав свой первый каменный сколок в том или ином качестве, искали его дополнительные возможности – так один и тот же камень мог служить и для разрезания добычи, и как скребок для выделки шкуры, и как топор – боевой или для рубки деревьев (камень имел несколько сторон и каждая из них использовалось по своему назначению). Все вышесказанное отразилось в природе языков, а, по большому счету, и в сознании народов.

Русские подчас (да что там – всегда!) думают, что они являются носителями самого богатого языка на планете. Основания для «чванства» подобного рода, разумеется, есть, но – ведь они лишь от того, что в русской литературе как прежде, так и теперь сверкают (и будут сверкать!) имена Толстого, Достоевского, Тургенева, Бунина, Куприна и иже с ними. Но – если говорить о языке народа вообще, то – столь ли незыблемы эти основания?

Приведу пример: у казахского народа есть малораспространенное женское имя – Танкорик. Попробую объяснить, что оно означает. Итак, «тан» (к сожалению не имея на своей клавиатуре казахского алфавита, вынужден искать адекватные буквы в русской азбуке: здесь «н» пишется с маленьким хвостиком внизу правой вертикальной палочки, а читается намного мягче, чем русское «н», а «к» – тоже с маленьким хвостиком внизу нижней наклонной палочки, и читается несколько, что называется, «в нос») – означает «утро», всего лишь. Но – в казахском языке есть много слов означающих «утро», но все они соответствуют определенным оттенкам этого явления природы. В данном случае имеется в виду такое утро, которое лишь наступает – сумеречное, очень раннее – то есть, самый рассвет. Теперь, – глагол «кор». Он означает «смотреть», но – не просто смотреть, а вглядываться, и не просто вглядываться, а вглядываться с неким напряжением, ожиданием. Настало время постараться перевести столь «мудреное» слово. Итак, «Танкорик» – это женщина, или девушка, или девочка, с напряженным вниманием ждущая наступления утра. Легко заметить, что мне понадобился целый абзац, чтобы пояснить значение простого тюркского женского имени. Почему? Потому что слова в агглютинативных языках есть знак.

Но – какой принцип более соответствует природе визуального творчества: кинематографа, театра, изобразительного искусства? Флуктуации или агглютинации? Вывод, на мой взгляд, очевиден.

Теперь перейдем к тем народам Востока, в чьей письменности используются иероглифы. Вначале о самом слове. Оно пришло к нам из древнегреческого. «Иерос» – означает «священный», «глифо» – «высекать, вырезать». В целом получается «высеченные священные письмена».

В китайском, японском и корейском языках иероглиф может изображать и всего лишь звук, и слог, и целое слово, и даже целое понятие (морфему). Разумеется, чем сложнее то, что изображает иероглиф, тем сложнее он сам – по своему внешнему виду. Всего лишь небольшое изменение в начертании иероглифа весьма значительно меняет его смысл. Точнее, самые решительные изменения содержания отражаются совсем небольшими изменениями в начертании иероглифа. Тем не менее, начертания иероглифов всегда настолько образны, что, даже не зная языка, можно, пусть и довольно смутно, уловить их смысл. Приведу в качестве примера для сказанного иллюстрацию № 4 с четырьмя изображениями китайского иероглифа, обозначающего понятие «дождь» – видимо, с учетом всевозможных оттенков этого явления природы.

 Все они напоминают тучу или перевернутый сосуд, из которого льется вода. Иероглиф 1, скорее всего, обозначает мелкий и редкий дождик, а иероглиф 4 – видимо, обозначает ту степень дождя, про которую мы говорим «льет, как из ведра».

Безусловно, что все иероглифичные языки по сути своей являются агглютинативными, как и тюркские. Но – в иероглифах отразилось сосредоточенное внимание восточных народов к визуальной культуре, сам способ познания жизни ими – от внешнего к внутреннему. И как все это соответствует подлинной природе сцены!

Тело актера во время исполнения роли должно постоянно пребывать именно в такой системе координат – иероглифичной: сотни, тысячи постоянно сменяющих друг друга иероглифов, знаков. Только таким способом актер должен и имеет право высказываться. Тело одного актера создает на сцене ряд простых иероглифов, тела двух и более актеров – ряд более сложных.

Ниже, когда я перейду к правилам сценического мизансценирования, я подробнее остановлюсь на двух приведенных выше понятиях Гротовского – партитуре и иероглифу.

Надеюсь, читатель понял, что многое, из того, что я только что говорил, было сказано своими словами и на основании собственного опыта и отношение к самому Гротовскому имеет постольку - поскольку.

3. Нельзя закончить текущую главу, не упомянув в ней о воззрениях Питера Брука.

Несомненно, что его книга «Пустое пространство» является лучшей книгой о театральном искусстве, когда-либо написанной за всю историю человечества. В ней он рассказал едва ли не обо всем ценном, что случалось на театральных подмостках с конца девятнадцатого века по настоящее время – и о трагедии Арто, и об исканиях Гротовского, и о многих других.

Пока приведу здесь лишь тезиса этого величайшего режиссера двадцатого столетия и теоретика сцены.

Первое: «Движение актера – это высказывание, это проявление чувства, это способ передачи информации». И разве не об этом говорилось только что в контексте понятия «иероглиф»?

Второе: «Одного взгляда на среднюю зрительскую аудиторию бывает достаточно, чтобы возникло неодолимое желание стрелять по залу – сначала стрелять, а потом задавать вопросы». От себя добавлю – не только по залу, но и по сцене, а точнее – по тем, кто там находится. Но – подробней об этом в следующей главе.

 

9. Мои отношения с театром.

Мне было лет десять или, возможно, одиннадцать, когда я впервые увидел театральный спектакль – по телевизору. Ею оказалась «Принцесса Турандот» театра Вахтангова, тогда я запомнил только название. Очевидно, я смотрел восстановленный спектакль 1963 года в постановке Рубена Симонова, который сняли для телевидения (согласно источникам в 1971 году). Не мог оторваться от экрана, хотя и мало что понимал. Не знаю почему, но действие меня совершенно завораживало. В то далекое время «Турандот» по телевизору показывали на удивление часто и всякий раз, когда я случайно включался в нужное время на нужный канал, происходило то же самое, что и в первый. А ведь спектакль делали не для детей – не детская, согласитесь, сказка. Порой, столь же случайно, на нужный мне канал включались родители и тут же стремились переключить – так как, прежде уже видели эту телепостановку, но я – начинал скандировать : «Ту-ран-дот, Ту-ран-тот!», и мне уступали.

Замечательно, вы скажете. Безоблачно? – в смысле моих отношений с театром. Как бы не так. Всякий Новый год меня (не спрашивая, хочу ли я), как правило, отправляли в местный театр драмы или ТЮЗ – смотреть, так называемую, новогоднюю сказку. Там, в полутемном зале становилось жутковато – видеть, как на сцену выбегает вислозадая тетка, изображающая Снегурочку, как ее «обхаживает» полупьяный Дед-Мороз, как вокруг них прыгают толстобрюхие дяди и тети, всячески стараясь быть похожими на зайчиков и белочек.

Господа актеры, у вас же есть дети, не понаслышке знающие, что такое театр! Господа режиссеры, у ваших актеров есть дети – не забывайте о них! Да, с детьми работать не просто, по себе знаю. Но – какой они благодатный материал!

Дома, сквозь зубы, я осторожно высказывал свои сомнения, но – вызывал лишь возмущение или, хуже того, гнев моей мамы: «Как?! Ты не понимаешь! Это же театр! Это высокое искусство! Всякий культурный человек должен, хотя бы раз в месяц, ходить в театр». Обратите внимания на эти столь высокопарные выражения – «культурный человек», «должен ходить»… Да никому я ничего не должен!

Много лет спустя, читая тексты Гротовского, найдя то место, где он я язвительностью говорит о современном ему зрителе, который «Посещает театр раз или два в месяц ради исполнения им пресловутой «культурной обязанности», поневоле вспоминал (с улыбкой) те мои давешние споры с матерью.

Далее, «Гроза» – добровольно-принудительный поход в театр под руководством учителя литературы. «Катерина – луч света в темном царстве» – сказал один идиот, а за ним повторили тысячи других. Каким кретинам или кретинкам пришло в голову ставить в школьную программу изучение драматургии? Да и многого другого? Например, «Преступление и наказание» Достоевского. Зачем? Чтобы внушить непреодолимое отвращение к русской культуре?

А что касается «Грозы» – быть может, Катерина – не «луч света в темном царстве» (каковой ее показывают в 9 из 10 постановок на всем русскоязычном театральном пространстве), а всего лишь незаурядная яркая женщина, которую угораздило родиться в русской провинции? Впрочем, заданный вопрос явно находится за пределами моего эссе.

Лет восемь назад жена моего приятеля водила двух их дочерей-близняшек на сказку «Три поросенка» в местный ТЮЗ. После «культпохода» в столь «высокое место», супруга моего друга спросила дочек: «Ну, как, девочки, вам понравилось?» Девочкам тогда было по шесть лет. Немного посопев на вопрос матери, они отозвались: первая – «Поросята были беспонтовые», а вторая прибавила – «А волк вообще был пьян». Каково? Скажете, девочки из этой семьи несколько эстетически недоразвиты? Едва ли: они прекрасно пели, совершенно артистично танцевали, как привязанные, уже в те годы смотрели аргентинские и бразильские телесериалы, как взрослые, рассуждая о том, кто кому изменил, кто в кого влюбился, и так далее. Как вы думаете, станут ли эти девочки завзятыми театралами, когда вырастут? Уверяю вас, нет. И не по причине их эстетической недоразвитости, а по причине эстетической недоразвитости нынешнего театра.

Не стал завзятым театралом и я. Можно, конечно, допустить, мне не везло. Самой лучшее, что я знаю о театре, ко мне пришло благодаря телевидению. Смотрел товстоноговских «Мещан». Боже, какое счастье! Странно, восемь лет своей жизни я провел в Ленинграде – именно те годы, когда еще был жив Георгий Александрович Товстоногов, а ведь так ни разу и не посетил БДТ. Друзья мне советовали: «Сходи». Я лишь усмехался в ответ и думал про себя: «Будет, будет, вам, парни! Я этот «прикол» знаю – два часа просидеть впотьмах ради полной ахинеи, а затем наблюдать, как сборище лжецов в зале станет бурно аплодировать кучке лжецов на сцене». Теперь жалею. А ведь в Мариинке бывал весьма часто. И всегда, когда уходил оттуда, словно бы и не шел, а парил над землей. Не важно, после чего, – и после оперы, и после балета.

Случались и еще маленькие «везения» – несколько раз по местному телевидению смотрел «Сон в летнюю ночь» в постановке Британского Шекспировского театра драмы (на английском языке) – тоже одно время «крутили» часто – глубокой ночью. Всякий раз наслаждался – какая сценография, каков стиль игры актеров! Английский знаю плохо, на слух – вообще не успеваю перекладывать его на русский. Но – причем здесь язык, причем здесь содержание? Но – счастье, счастье! – и оно порою случается.

Однажды «свезло»: опять же по телевидению «ухватил» несколько хроникальных кадров спектакля Мейерхольда «Ревизор». Хватило, чтобы понять, что такое «биомеханика». Спросите-ка любого из профессуры нынешних театральных ВУЗов, что такое «биомеханика» Мейерхольда. Уверяю вас: «сопли жевать» будет – свои собственные.

Ах, да, еще несколько хроникальных кадров из «Дяди Вани» Товстоногова.

И еще – несколько работ студентов в пору моего учения и после такового. Студенческие работы всегда интригуют. Молодость иногда позволяет себе такую роскошь – не лгать.

Не везло? Увы. Или наоборот – везло?

В театре все-таки бываю – не по своей воле, – а лишь тогда, когда приглашают знакомые актеры: мол, «Ты приди, взгляни, как я там вдариваю!» Ага, щяс!

Последний раз был на 65-летие Победы, когда в местной драме показывали спектакль, что называется, ко дню. Какой «баран» сочинил ту пьесу, какой «баран» ее поставил? Не знаю. Но – после «шоу» зрители бойко аплодировали, а актеры – душевно отрабатывали аплодисменты. Так хотелось стрелять! – и по залу, и по сцене (лучше из крупнокалиберного пулемета) – увы, ствола под рукой не было. Потому попросту, после «соприкосновения с высоким искусством», выпил.

Уверен, таких, как я, немало. И они-то и могли бы стать живой зрительской аудиторией (и огромной!), подлинными ценителями театра – в отличие от этих, нынешних.

А воз ведь и ныне там. Стоят театры, спектакли идут, зрители дарят актерам цветы и – аплодисменты, аплодисменты…

«Мой близкий, вас не тянет из окошка об мостовую брякнуть шалой головой?» – это из стихов Саши Черного…

 

10. О мизансцене и о том, что пришлось кстати к этому понятию.

Завидую завзятым театралам начала пошлого века. Им было на что посмотреть! Театры Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова – не стали театрами вообще, каждый из них стал театром вполне определенного художественного направления и отличался от любого другого. Если кто и достоин звания художественного руководителя театра – то только они – повторю их имена: Станиславский, Таиров, Вахтангов, Мейерхольд. Ведь только они создали театральные художественные системы. Чем нынешний МХАТ разнится по большому счету с театром Вахтангова? Да ничем! «Современник» от «Таганки»? Скажете, непохожи? Не соглашусь. Непохожи, но только за счет весьма заметного штукарства.

Любые, самые яркие, самые высокохудожественные театральные системы не способны пережить своих создателей. Увы.

Приведу слова Брехта: «Станиславский оказался скомпрометирован своими учениками».

Приведу слова Гротовского: «Ученики Станиславского превратили его метод в закрытую систему, и он перестал функционировать как живой инструмент режиссерской профессии».

Со времени смерти вышеназванных «патриархов» русской сцены, пожалуй, один лишь Товстоногов относился к искусству режиссуры, как к средству постановки драматургического или прозаического материала на сцене, остальные же – видели в режиссуре саму цель – мол, я так вижу, таково мое видение. Да засуньте вы свое видение, знаете, куда?

Почему так происходит? Ларчик открывается просто: руководители актерских и режиссерских мастерских сами являются чьими-то слишком уж прилежными учениками и, обучая своих студентов, требуют подобного же прилежания и от них – так и возникают штрих-системы (те, о которых я говорил выше), более того, – системы в два, даже в три штриха. И ученики, как правило, не вырастают более чем в одну вторую своего учителя, а чаще всего, их нужно, как в шутку говорят, «делить на шестнадцать». При таком положении вещей ученики навсегда остаются лишь учениками, и им остается только одно – заниматься самовыражением на сцене, а стать носителями художественных систем им, увы, не суждено. Приведу здесь в подкрепление своих слов два высказывания Гротовского: «Каждый режиссер должен дать свой собственный ответ Станиславскому». И еще: «Подлинные ученики никогда не бывают учениками».

Да, да, именно так – ученик должен взбунтоваться против своего учителя. И если он стремится к тому, чтобы однажды стать носителем целостной художественной системы, ему предстоит почти самостоятельно (порой вопреки учебному процессу, а не благодаря таковому) пройти весь путь от начала и до конца – от системы Станиславского до воззрений реформаторов сцены, и найти, наконец, в конце этого пути нечто свое собственное, но бесконечно ему дорогое. Это сродни тому, о чем в «Так говорил Заратустра» настаивал Ницше – «учение о трех состояниях духа». Дух человека, ступившего на путь познания, поначалу напоминает бредущего по степи верблюда, поедающего все, что попадается ему на глаза, накапливающего жир в горб на спине. Затем дух человека должен превратиться во льва: взбунтоваться против всего накопленного. А в итоге, дух должен стать ребенком – отыскавшего на необозримых просторах людского знания о мироздании свою маленькую истину и, с наслаждением ею играясь, лелеять эту истину.

Я прошу прощения, если читателю показалось, что перед тем, как перейти к вопросам мизансценирования, я сделал слишком большое отступление. Посчитал это необходимым.

Но, – теперь о мизансцене.

Безусловно (для меня), что актер должен стремиться к максимальному использованию сценического пространства во время исполнения роли, а режиссер должен помочь ему в этом – и вся ширину сцены и ее глубину. То сеть, во всех без исключения случаях необходимо искать пространственное решение каждого отдельного куска будущего спектакля. Но как часто мы видим как актер, словно человек, подверженный неврозу навязчивых состояний, почти патологически стремиться именно к самому центру сцены – при этом, стараясь всегда играть в анфас к зрителю (последнему даже весьма требовательно учат в театральных учебных заведениях).

Итак, установим для себя мысленно этот пресловутый центр. Я его называю метацентром или мертвой точкой (МТ). Метацентр действительно «мертв» – это самое невыгодное для актера место на сцене, наименее выразительное с точки зрения художественной выразительности.

 Мое утверждение легко проверить: пусть любой из актеров во время репетиции выйдет на сцену и, свободно по ней двигаясь, начнет что-нибудь говорить присутствующим в зале – допустим, нечто такое, что как-то придется кстати – скажем, об исполнении им текущего кусочка роли. Еще лучше, если это сделает режиссер, разговаривая с актерами о только что срепетированном отрывке будущего спектакля. При этом ходить нужно совершенно свободно, с использованием всего сценического пространства – вдоль кулис вглубь сцены к заднику, слегка повернув голову к слушателям, обратно к авансцене, по диагонали через мертвую точку к противоположному углу, снова к заднику, по всевозможным дугам. Затем остановиться в мертвой точке анфас к залу и продолжит говорить там. Нетрудно заметить, что, по крайней мере, зерно истины в моих утверждениях есть.

Теперь мысленно проведем через метацентр линию, перпендикулярную линии зрительских кресел и назовем ее главной мертвой линией (ГМЛ). Следующее утверждение: актер, двигающийся по ГМЛ на зрителя анфас (пусть даже из глубины сцены, от самого задника), также ущербен с точки зрения художественной выразительности. Проверьте.

И, наконец, мысленно проведем через МТ линию, параллельную линии зрительских кресел и еще бесконечное множество линий, параллельные первой, и назовем их вторичными мертвыми линиями (ВМЛ). Итак, утверждение: любые мизансцены, развернутые вдоль ВМЛ анфас к зрителю, тоже страдают ущербностью. (Смотрите иллюстрацию №5).

Естественно, не нужно понимать все буквально: во всяком спектакле могут иметь место отклонения от только что озвученных мною правил – через МТ, скажем, актер может довольно спокойно проходить; можно работать в МТ, но тогда желательно, чтобы партнер, с которым в данное время происходит сценическое общение, находился по отношению к такому актеру где-нибудь по диагонали к нему (и таким образом был бы избавлен от необходимости играть анфас); МТ можно использовать по прямому назначению – допустим в финале «Гамлета» главный герой может «умереть» именно там.

Как-то смотрел телепередачу про некогда известного казахского актера, в которой использовали хроникальный фрагмент из «Отелло» – сцену удушения. Это надо было видеть: он валит ее на кровать, сдавливает руками ей горло, она хрипит, но при этом оба вывертывают свои лица в сторону зрителей, одним глазом кося на партнера, другим – поглядывая в сторону зрителя – такая вот зверская картинка.

Будучи студентом, делал с девочками из актерской мастерской сцену соперниц из «Братьев Карамазовых» (глава «Обе вместе»). Девочки талантливые, но уже на первых репетициях заметил, что играют они как-то странно: во время диалога в очень напряженной сцене, когда их героини, по сути, уже скандалят друг с другом, стоят друг к другу боком, лишь слегка повернув головы в сторону друг друга. Поначалу даже стеснялся их об этом спросить, но, в конце концов, не выдержал: «Девочки, что вы делаете?» Они удивились: «Что не так?» «Почему вы стоите друг к другу боком и произносите реплики через плечо?» «Нас так учили». Тут удивился я: «То есть?» «Мы должны развернуть мизансцену на зрителя». «Вы понимаете, что любой нормальный – вменяемый! – человек, увидев такую игру, посчитает вас законченными идиотками?» Они меня поняли, да и, черт возьми, им же самим потом стало легче (и намного!) играть.

Актер, как утверждал Михаил Чехов, может играть, даже полностью находясь по отношению к зрителю спиной. Ведь только при такой (широкой и глубокой) мизансцене, играя без предпочтения анфас, режиссер способен создавать на площадке то, что Гротовский называл «иероглифом». При этом у актеров появляются огромные возможности для обогащения партитуры роли.

Теперь настало время к двум, уже обозначенным выше понятиям Гротовского – партитуры роли и «иероглифа», добавить понятие третье – по моему мнению, совершенно необходимое. Понятие это хорошо знакомо режиссерам кино, но, по-видимому, совершенно или почти совершенно незнакомо театральным режиссерам. Я говорю о ракурсе. В кино ракурсы создаются за счет перемещения камеры (то есть, зрителя) по отношению к актеру, сам же актер остается, по сути, в том же положении, при котором был сделан предыдущий кадр. В театре наоборот, – именно зритель остается неподвижным, а видимый им ракурс создается самим актером – за счет пластического решения роли (игры спиной, с поворотом головы, в профиль и так далее). Таким образом, ракурс открывает еще одну бездну перед актером для обогащения партитуры роли, а в целом – для усиления художественной выразительности исполняемой роли.

Само собой, что при таких пространственных решениях каждый зритель увидит несколько другой спектакль, чем все остальные зрители – ракурс ведь для каждого зрительского места в зале окажется особенным. Что ж, по моему мнению, тем ценнее его использование в практике театра.

Приведу еще один пример: с некоторого времени использую его весьма часто: ведь прежде, чем приступать к работе в актерами, необходимо прийти с ними к, так называемому, общему знаменателю – то есть, приобщить их к тем принципам художественности, по которым собираешься с ними сообща сделать нечто из ничего – притом так, чтобы они приняли эти принципы, как свои собственные.

Ставим на сцену стол и два стула: допустим, в правый дальний угол сцены (у задника). Стулья располагаются спинками к столу, стол – несколько под углом по направлению к центру зрительного зала (никакой симметрии, упаси Боже!). На тот стул, что находится ближе к ГМЛ, усаживаем молодую актрису. Просим ее положить ногу на ногу, скрестить руки на груди, слегка наклонить голову вперед и нахмуриться. Ногой, которая находится на весу, можно немного покачивать. Опершись одним коленом о тут стул, что стоит ближе к кулисам, опираясь обеими руками о столешницу, сильно наклоняясь в сторону партнерши, стоит актер. Это – иероглиф! Спрашиваем актеров, находящихся в зале: «Как вы думаете, что происходит между этими двоими?» Ответы, как правило, находятся очень легко. Чтобы не тянуть, сообщу сразу: двое молодых людей, которые любят или любили друг друга (возможно, молодожены, возможно – просто вместе живут), вернулись откуда-то с вечеринки, где молодой человек приревновал девушку к кому-то. В данный момент он ее упрекает в сомнительном поведении, а она начисто отрицает вину.

Теперь посадим актера на стул (на тот, о который он опирался коленом), и попросим его тоже скрестить руки на груди и нахмуриться. Два человека в одной комнате, спиной друг к другу. Опять иероглиф! Что это? Разумеется, они окончательно поругались.

Далее, девушка встает и направляется к выходу – к левому дальнему углу, уходит за кулисы. Пока она идет по сцене, актер через плечо, вполоборота головы смотрит ей вслед. Напряжение растет, ситуация близка к разрыву.

Актер встает, обходит стол, с тоской смотрит в ту сторону, где только что исчезла девушка. Затем садится на тот стул, где прежде сидела девушка – уже более анфас к зрителю, ладони складывает в замок и зажимает их между коленями, понуривается. Иероглиф – тоска, одиночество.

Девушка выглядывает из-за кулисы, долго и с сочувствием смотрит на парня, неслышно со стороны спины подходит к нему, тянется рукой к его голове, начинает ласкать его волосы. Иероглиф! – примирение.

Во всей этой сценке, актеры почти не находится в анфас, но пластическое решение абсолютно естественно – достаточен разворот«на зрителя».

То, что я описал – это уже театр, причем хороший. Можно написать текст для такой сценки, поставить торшер, пустить сверху световые пятна по площадке (мягкие), плюс брошенная в сердцах где-то на полу дамская сумочка – и сделать хороший актерский этюд. Можно написать и целую пьесу – в манере фильма Антониони «Приключение». Если потрудиться – выйдет шикарная антреприза, или – даже более того.

Однажды заглянул в одну актерскую мастерскую. Юная студентка исполняла на репетиции монолог Джульетты, который она готовила к экзамену по сценической речи – тот самый момент, когда нянечка приносит ей новость о том, что «Тибальт убит, а твой Ромео изгнан». Студентка старалась, выходило неплохо, но – как-то уж очень банальненько – топталась в районе МТ, выворачивала локти внутренней стороной наружу, закатывала глаза к небу – чуть ли не на штанкеты. Но – был кураж, стремление. Несколько позже поговорил с нею, сказал о ее ошибках и предложил позволить мне «развести» для нее этот монолог.

«Развели» мы все украдкой, за одну репетицию, хотя и весьма длительную – благо, монолог занимал лишь 6-7 минут.

 Актриса появлялась на сцене из левого дальнего угла (иллюстрация №6) – точка №1 – (от задника, из-за последней кулисы), несколько растрепанная (будто только что из постели), в ночной рубашке, с большим шифоновым платком в руке. Произнося: «О ночь любви, раскинь свой темный полог, чтоб укрывающиеся могли тайком переглянуться…», она словно бы заметала платком невидимые следы за собой. Проходила по дуге к точке №2 – правая колонна, за которой прячется занавес и, говоря о Ромео: «Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео», прижималась щекой к колонне, а правой рукой начинала гладить колонну, а на словах: «Мой день, мой снег, светящийся во тьме, как иней на вороньем оперенье!», перебирала пальчикам по колонне снизу вверх.

Отрывок исполнялся как монолог, и актрисы, играющей няню, разумеется, не было. Мы договорились, что студентка будет просто отыгрывать появление и дальнейшее присутствие няни.

Итак, когда появлялась няня: «Но вот и няня с вестями от Ромео. Какие вести няня?», актриса отыгрывала появление няни взглядом, затем словно бы пропускала ее мимо себя и шла за нею (по сути, спиной к зрителю) в сторону МТ, где стоял стул (почти спинкой к зрителям – точка №3), на который, якобы, усаживалась няня. «Что ты ломаешь руки? Зачем ты мучаешь меня, чертовка?» Узнав печальную новость, без сил опускалась на подмостки (при этом она оказывалась в полупрофиль к зрителю, так как смотрела на няню, сидящую на стуле). Начинала гневаться, вставала и, отпрянув от няни, уходила в дальний правый угол сцены (точка №4): «Кто жив еще, когда таких не стало?». Далее она обходила няню, двигаясь вдоль задника, а затем вдоль левых кулис, словно бы в изнеможении опираясь рукой о стену (то есть, задевая ладонью кулисы). Доходила до левой колонны (точка №5) и там, будто бы бессознательно сжимая в руках занавес, говорила: «Супруга ль осуждать мне? Бедный муж, где доброе тебе услышать слово…». И так далее – описывать весь отрывок до самого конца не стану.

К чему я это все? Чтобы показать, как даже один актер способен заполнить собой все сценическое пространство, двигаясь только по мотивированным линиям.

Я сходил на тот экзамен и присутствовал на обсуждении работ. Актриса сыграла, на мой взгляд (и не только), блестяще. Но – преподаватель по сценической речи пришла в ярость: «Как?! Почему вы изменили мизансцену перед самым экзаменом, не посоветовавшись со мной? – «наезжала» она на студентку (можно подумать, что прежде была какая-то мизансцена). – Почему вы во время исполнения трогали занавес и кулисы?!» Я вступился: «А почему нет? Разве кулисы сшиты из плащаницы Христа?» И так далее, и тому подобное.

Задник, кулисы, занавес, сами подмостки должны перестать существовать в сознании актеров и зрителей в тот самый момент, как только начнется действие! А что касается тех актеров, режиссеров и зрителей, для которых они все-таки не перестают существовать во время спектакля – цена им ломаный грош за ведро.

На сцене существует лишь то, что вообразит себе там актер: тронная зала замка короля Лира, гостиная в доме Войницкого, комната Сони Мармеладовой и так далее. И ничего другого.

Кстати сказать, «вменяемые» зрители на том экзамене прекрасно поняли, что Джульетта именно опиралась на стену, а не «трогала кулисы».

В заключение текущей главы необходимо отметить, что, выстраивая мизансцены подобные тем, что приведены выше, режиссер не должен подчинять их идее наиболее полного использования пустого пространства сцены самой по себе: в любом случае доминировать должна идея внутренней (для актера) мотивации движения по сцене – тогда линии, найденные в процессе работы, окажутся, как называл их Гротовский, естественными или органичными – в противовес линиям искусственным. Когда режиссер пытается начертить на сцене линию искусственную, у актера, как правило, возникают сопротивления его решениям, и, едва заметив такое сопротивление, режиссер обязан переговорить с актером, выяснить природу его сопротивления и, обговорив предварительно с актером дальнейшие действия на сцене, найти взамен линии искусственной линию естественную. Ведь на самом деле в большинстве случаев бывает достаточно просто спросить у актера, почему он не желает двигаться по сцене в предложенном направлении, и поинтересоваться, что бы он сам предпочел сделать при данной «разводке».

Само собой, что в контексте всего сказанного выше нельзя обойти стороной вопросы сценографии. Но – об этом в следующей главе:

 

11. Немного о сценографии.

Сказать о сценографии удастся действительно совсем немного. Хороша, по моему мнению, лишь такая сценография, которая не подавляет собой актера, в которой он не теряется как в лабиринте. Совершенно немыслимы громоздкие декорации, занимающие по преимуществу весь центр сцены, вынуждающие актеров жаться к кулисам. Но разве лучше декорация, заполняющая собой все углы сцены, вынуждающая актеров «топтаться» в центре ее?

На самом деле требования к декорации весьма просты: она должна оставлять актерам максимальное пространство для маневра в мизансценах, она должна быть минимальной по количеству предметов и аксессуаров, но, тем не менее, все необходимое с точки зрения развития действия должно присутствовать на сцене, она должна быть максимально образной, то есть, – подчиняться золотому правилу экономики: «минимум затрат, максимум эффекта».

Стол и два стула в дальнем углу у задника, керосиновая лампа на столе, сено или солома, разбросанные по подмосткам (в старину так берегли полы), световые пятна по сцене, имитирующие освещение от керосиновой лампы – вот и готова комнатушка Сони Мармеладовой. Такая сценография, помимо всего прочего, будет даже пахнуть – сено и сжигаемый в лампе керосин распространят по всему залу специфические запахи.

Художник и сценограф Эдвард Уильям Годвин (отец Гордона Крэга) ввел в следующее правило: «Изображаемые в декорации аксессуары должны быть либо совершенно неверны, либо абсолютно точны» – закон Годвина. То есть, – либо абсолютная точность, либо приблизительность. Я предпочитаю приблизительность. Это касается всего: декорации, света, костюма, грима и так далее. Но – нельзя понимать приблизительность дословно – как эклектичный набор всевозможных приблизительностей; она должна быть однородной или, по-другому, гармоничной.

Приведу здесь еще один закон: я назвал его «законом спички».

Еще в годы моей армейской службы подметил одну странность: допустим, в казарму приходит проверяющий офицер и видит, что дежурная служба даже и не подумала навести в ней порядок. Тогда он ставит за уборку по всем помещениям роты общую неудовлетворительную оценку и спокойно уходит. Другой вариант: проверяющий видит, что в казарме наведен отменный порядок, но в какой-то момент вдруг замечает обгорелую спичку за одной из батарей или окурок под подоконником над этой же батареей. И в этом случае он ставит общую неудовлетворительную оценку, но, на этот раз, уходит разгневанным.

Восприятие театрального спектакля взыскующим зрителем сродни реакциям проверяющего офицера в армии: средненькая, «дрянная» по всем компонентам сценического искусства постановка не вызывает у такого зрителя никакой эмоции, кроме, разве что, презрения к ее создателям. Возможно, конечно, и появление гнева, но лишь, как реакции на бурные аплодисменты зрителя ограниченного или, лучше сказать, туповатого. Другое дело, когда зрителю взыскующему приходится судить постановку весьма качественную, художественную ткань которой несколько исказили одна, две, три небольших погрешности. Такого рода небрежность способна, согласитесь, не только разгневать подлинного зрителя, но и заставить его рассвирепеть. Так срабатывает «закон спички». Разумеется, действует он относительно ко всему спектаклю, а не только в сценографии – один посредственный актер может свести на нет творческие усилия самого блистательного актерского ансамбля. Тем не менее, в сценографии действие этого закона, пожалуй, заметнее всего. Один из отсмотренных мною спектаклей едва ли не «взбесил» меня тем, что на статистках были платья не по размеру – видимо, наспех подобранные костюмером – линии талий их платьев либо чрезмерно были выше линий талий самих исполнительниц, либо наоборот – чрезмерно ниже.

Вот и все, что мне хотелось бы сказать о сценографии.

 

12. Перспективы развития актерского искусства.

Нетрадиционные методы работы над ролью.

Психика человека в процессе развития человечества постоянно меняется. От зарождения человечества и до настоящего дня она преодолела длинный путь от архаичного сознания до детерминированной психики современного человека. И продолжает детерминировать дальше самыми бешеными темпами.

Если сегодня посмотреть игровые фильмы первой половины ХХ века, то их будет очень трудно воспринимать всерьез. Актерская игра тех времен, скорее всего, покажется излишне наивной.

Несомненно, что воззрения на актерское искусство меняются вслед за изменениями психики современного человека. А она изменяется в сторону сдержанности. Очевидно, что это должно находить отражение в игре актера. Наверное, она должна становиться все более сдержанной и, как следствие, более глубокой. Крики, истерики, размахивания руками, эпатаж эмоций лично у меня оставляют неприятное впечатление, где бы они ни появились: на сцене или на экране.

Безусловно, что возросли требования и к эстетике – во всем, в том числе, и в актерской игре. Современному зрителю уже не хочется восклицать: «Боже, она плачет!» Ему хочется воскликнуть так: «Боже, как она красиво плачет!»

Работать с глубинами человеческой психики не просто, да и, по-видимому, очень немногие режиссеры и актеры ныне хотят и могут это делать.

Несомненно, что одним из путей развития актерского искусства есть путь более полного и широкого освоения «техники актера» М.Чехова.

Кроме того, есть примеры того, что с психикой актера надо работать именно так, как нужно работать именно с психикой.

Как уже говорилось выше, еще Станиславский при формировании своей «системы» интересовался трудами Павлова.

Выдающийся немецкий режиссер начала ХХ века Макс Рейнгардт использовал на своих репетициях гипноз с целью более глубокой проработки эмоции актера.

Он же применял в своей практике и ночные репетиции. Он заметил, что если репетировать всю ночь, то где-то под утро, примерно с пяти и до шести утра наступает час, когда актеры начинают откликаться на каждое слово, сказанное режиссером, хотя им самим кажется, что они уже ничего не могут, что они еле ворочают языками.

К сожалению, Рейнгардт был блестящим практиком, но плохим теоретиком. После него не осталось каких-либо теоретических обоснований его работы, он работал на интуиции.

Но смысл ночных репетиций, думаю, я смогу объяснить: под утро актер очень утомляется, те условные рефлекторные связи, которые днем были устойчивы и оказывали сопротивление воле режиссера, слабеют и приходят в хаос.

Режиссер же, во время репетиции будоража психику актера, устанавливает с ним устойчивый раппорт – зону организованных нейронов головного мозга, через которую он воздействует прямо над подсознание актера (как гипнотизер с человеком, находящимся в состоянии внушенного сна).

Многие режиссеры ХХ века использовали в своей работе принципы психоанализа, разработанные Фрейдом и Юнгом. Оно и понятно: детерминированная психика человека становится более закрытой. Нужны специальные инструменты, чтобы грамотно и эффективно работать с нею.

Такие методы, как использование внушения актеру соответствующих исполняемой им роли психологических состояний в гипнотическом сне, ночные репетиции, применение психоанализа для событийного анализа пьесы, я называю «нетрадиционными методами работы» (НМР).

На схеме развития теории сцены, изображенной на иллюстрации №3, можно видеть, что применение НМР совершенно неуместно, как дальнейший путь для искусства представления. К чему прорабатывать эмоции актера там, где принято их исключать вообще? Применять НМР к системе Станиславского, безусловно, опасно – психика актера и так уже находится под сильным давлением, что же случится, если нагрузка будет увеличена?

Вполне возможно, что использование НМР сообща с «техникой» Михаила Чехова даст в будущем позитивные результаты – что, разумеется, не факт. Да и использовать такие методы, на мой взгляд, можно лишь тогда, когда приходится работать с особо сложным психологическим материалом – допустим, некоторые места из некоторых текстов Достоевского.

Хочу заметить, что, на мой взгляд, театр – это место, где очень серьезные вещи надо делать весело и играючи. В том числе, и работать над ролью, хотя такая работа подразумевает прикосновение к святая святых Природы – к психике человека.

В заключение, хочу привести слова Питера Брука: «Можно сколь угодно долго работать над спектаклем и никогда не добраться до его конца. Для истинного художника само путешествие уже награда.

Когда смыслом твоей работы становится игра, то, в любом случае, это уже не работа.

Игра есть игра».

 

Список литературы:

1.К.С.Станиславский «Собрание сочинений».

2.Б.Брехт «Собрание сочинений».

3.М.Чехов «О технике актера».

4.Гордон Крэг «К новому театру».

5. Антонен Арто «Театр и его Двойник».

6.Питер Брук «Пустое пространство».

7. Ежи Гротовский «От бедного театра к искусству-проводнику».

8. Сергей Юрский «Кто держит паузу?».

9.Воспоминания Ольги Пыжовой.

10.Ф.Шаляпин «Маска и душа».

11.А.Платонов «Гипносуггестия».

12.З.Фрейд «Я и оно».